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梵高最后的六十七天

2019/08/19 11:12:03 來源:澎湃新聞  
   
男人的手握著畫刀或鬃毛制造的油畫筆,粗獷甚至暴烈地在畫布上刮出湛藍色的天空,以及天空中幾道綠色的線條。

  男人的手握著畫刀或鬃毛制造的油畫筆,粗獷甚至暴烈地在畫布上刮出湛藍色的天空,以及天空中幾道綠色的線條。


  這是電影《梵高》的開頭,特寫的手是導演皮亞勒(Maurice Pialat,1925-2003)自己的手;一只畫家的手,在畫布上堅定又遲疑地搜尋著。


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《梵高》劇照


  皮亞勒是二十世紀下半葉法國最重要也最獨特的導演之一,從事電影創作之前他曾是畫家,盡管他的繪畫生涯非常短暫,卻是影響他一生的關鍵時期。皮亞勒與法國電影新浪潮(La Nouvelle Vague)同期,甚至比幾位新浪潮導演年長(新浪潮“電影手冊派”的里維特出生于1928年,戈達爾1930,特呂弗1932;“左岸派”的馬勒1932),但創作上浮浮沉沉,新浪潮席卷歐洲幾年后,才拍出制作較為完整的短片《愛是存在的》( L’amour Existe,1964),然后再過幾年,才又拍出第一部劇情長片《赤裸童年》( L’Enfance Nue,1968)。繪畫是皮亞勒藝術上的初戀,十七歲時他堅定地投入繪畫創作,在著名的巴黎國立裝飾藝術學院注冊,并參加巴黎的繪畫沙龍。然而,四年后他卻毅然放下畫筆,他說:“我們如果不是天才,就應該停止創作。”


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莫里斯·皮亞勒


  皮亞勒生前畫作鮮為人知,家人和身邊的友人幾乎只看過他二十歲前后的一幅自畫像,畫中他穿著西裝領帶,一半的臉龐陷在陰影中,雙眼焦慮地凝視著前方,似乎急切地搜尋著什么。這幅他始終放在書房的畫作微微透露他日后電影的風格:直接、嚴厲、不妥協,卻泛著一抹溫暖和抒情的詩意。皮亞勒過世后,未亡人希勒薇(Sylvie Pialat)意外地在地窖找到他美院時期的四十多幅畫作,整理后在巴黎第六區畢加索的大奧古斯丁畫室(Grands Augustins,一九三七年六月畢加索在此完成巨作《格爾尼卡》)做短暫的小型展出,二〇一三年二月至七月,法國電影資料館推出名為《皮亞勒:畫家與導演》的大型回顧展,肯定他從繪畫到電影的創作生涯,這也是第一次繪畫被視為皮拉勒電影創作的源頭。


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《皮亞勒:畫家與導演》回顧展中展出的皮亞勒手稿


  皮亞勒投身繪畫創作的幾年,正好是第二次世界大戰最混亂,巴黎被德軍占領的年代。皮亞勒的畫作不外人像、靜物、風景等古典題材,從十九世紀庫爾貝(Gustave Courbet)的譜系,延續印象派寫生的傳統,到二十世紀初巴黎畫派蘇丁(Cha?m Soutine)等人的憂郁氣質,形成一種完全屬于“法蘭西特質”的風格。這種根基于寫實主義(有時近乎自然主義)的抒情風格,面對真實的時候,甚至連對象物最赤裸、腐臭的狀態都要表現出來,譬如蘇丁為了觀察描繪腐朽、蛀壞的牛肉,在畫室中吊掛一個肉塊,到肉塊生蛆長蟲還不善罷罷休。


  雖然皮亞勒不是一位成熟的畫家(也可以說,創作還沒成熟的時候,他便放下了畫筆),但終其一生,皮亞勒對真實的追求以及他看待事物的態度,都與他繪畫的學徒生涯息息相關。只是,他的對象物不再是人像、靜物、風景,而是人,是職業與非職業的演員,讓他/她們穿上戲服,將他/她們置放到場景里面,電影的拍攝現場成為創作實驗的場域,為了達到“真實”或一種最接近本質的狀態,不惜停工或一再重拍同一個鏡頭,甚至羞辱演員和撤換技術人員。盡管最后的成果非常驚人,但演員畢竟不是創作者可以任意擺弄的描繪物,電影也不是導演恣意涂抹、修改、擦拭、拋棄的畫布,因此皮亞勒的拍攝現場總是沖突不斷,不但發生開機第二天就決定放棄這種職業上嚴重犯規的情形(皮亞勒一九七八年的電影《先通過你的中學會考》便是在前計劃放棄后為投資方、保險方和出品方趕制的作品),《警察》(1985)拍攝的過程中更出現演員昂柯尼那(Richard Anconina)掛冠求去,皮亞勒以公開信道歉才讓電影繼續拍下去的窘境。


  終其一生,皮亞勒以決絕,甚至負面的態度來面對世界,雖然他的第一部長片在特呂弗擔任制片下才能完成,但他對新浪潮始終抱持苦澀的態度。的確,新浪潮諸君如戈達爾、馬勒都有工業家庭的優渥背景,巴黎郊區家庭出生的皮亞勒在拍攝短片和紀錄片多年后,才得到長片創作的機會,因此他始終覺得自己的生涯初期籠罩在新浪潮的陰影之下。與新浪潮,特別是新浪潮“電影手冊派”影評人出身的導演戈達爾、特呂弗等另一個不同之處,是皮亞勒并非影迷,他雖然推崇讓·雷諾阿(Jean Renoir)的某些作品如《衣冠禽獸》( La Bête Humaine,1938),但不具有新浪潮諸君的電影史知識及對不同類型電影酗酒般的大量需求。皮亞勒比較像畫家或文學家,出生于底層(從事木材、葡萄酒生意的父親在他童年時破產,將他交由祖母教育撫養),卻對藝術擁有自己的看法與品味;底層生活與金字塔頂端的藝術品味這兩種悖論的面向在他身上撕裂、拉扯,形成他卑微、敏感又易怒、狂傲不羈的性格,即便在獲得肯定的高峰,也覺得自己不受喜愛。一九八七年《惡魔天空下》( Sous le Soleil de Satan)在戛納影展獲頒金棕櫚獎,揭曉的一刻臺下部分觀眾爆出噓聲,持續不斷(他們認為金棕櫚應該頒給文德斯導演的《柏林蒼穹下》)。上臺領獎時,皮亞勒憤怒地舉起拳頭說:“你們不喜歡我,我可以告訴你們,我也不喜歡你們。”他覺得自己的獎杯沾染了污點。


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《惡魔天空下》劇照


  《惡魔天空下》改編自法國作家貝爾納諾斯(Georges Bernanos)原著小說。貝爾納諾斯善惡對立與靈魂喪失的天主教式命題深深吸引著皮亞勒和另一位二十世紀重要法國導演布列松(Robert Bresson)。布列松陸續將小說《鄉村牧師日記》、《穆謝特》改編成電影,二十歲前后便讀過《惡魔天空下》的皮亞勒,卻等了四十年才將這部文學作品搬上銀幕。巧合的是,布列松、皮亞勒都是少產的導演;布列松的作品帶有濃厚的哲學思辯,將人推向絕境,散發存在主義的疏離意味,皮亞勒則側重文學性與視覺性,在寫實的場景中建構善/惡、靈/肉二元斗爭的超自然劇場。二〇〇三年一月皮亞勒過世后,法國總統希拉克發出的悼文“透過他深具力道、嚴謹而獨特的電影作品,皮亞勒以不妥協的敏感度深刻描繪了人類靈魂的光明與黑暗面”,即是貼切的寫照。


  皮亞勒的創作靈感往往截取自個人生活,譬如《我們不會一同老去》( Nous Ne Vieillirons Pas Ensemble,1972)來自導演個人暴烈的感情生活,《張開大口》( La Gueuele Ouverte,1974)是他對癌末母親深情的一瞥,《露露》( Loulou,1980)和《致我們的愛》( A Nos Amours,1983)則來自他當時同居人、編劇阿萊特·朗曼(Arlette Langmann)的私生活與家庭記憶。《惡魔天空下》后,皮亞勒并沒有立即的拍片計劃,而是緩慢地構思、修改、琢磨,四年后才推出新作《梵高》(1991)。《惡魔天空下》與《梵高》跳脫自傳性的書寫,后者更由他一人執筆。不是傳記電影(Bio-pic)的《梵高》描繪梵高的最后六十七天,也就是畫家所謂的“奧維時期”。奧維(Auvers-sur-Oise)是位于巴黎西北方三十公里瓦河流域一座被麥田圍繞的小城,一八九〇年五月,梵高離開普羅旺斯圣雷米(Saint Rémy)的精神療養院,在弟弟西奧的建議下來到奧維,休養并接受嘉舍大夫(Paul Gachet)的治療。嘉舍大夫收藏藝術品,也是業余畫家,奧維時期梵高留下的七十幅油畫和三十三幅素描中,為嘉舍和嘉舍女兒瑪格莉特(在電影《梵谷》中,皮亞勒想象了她與梵高短暫的戀情)所做的畫像以及描繪嘉舍庭院或客廳花束的畫作,無論豐富飽和的色彩和流暢、曲折的線條,都是璀璨的杰作。我們無法確知梵高的才華是否真的為嘉舍大夫所賞識,但從寫給弟弟西奧的書信中,可以嗅出他跟嘉舍間略為緊張的關系。


  一八九〇年五月下旬,寫給弟弟西奧的信中,梵高描寫了初到奧維的生活:


  奧維異常優美,日漸稀罕的用茅草砌成的房屋點綴在別的景物之間……


  我見過嘉舍大夫了,他給我的印象頗為怪異,但作為醫生他的經驗必然能讓他鎮定地面對神經質的毛病,他在這方面所受的折磨似乎不輸于我……


  我暫住在提供膳宿的拉霧旅館,日付三個半法郎。


  昨天和今天都是狂風暴雨的天氣,再見到陰濕的景象并不惹人討厭。我已畫成一張習作,幾處老茅屋的屋頂,一片花兒盛開的碗豆田,一些小麥,以山丘為背景……至于我的病,我也莫可奈何!此刻也有些痛苦——經過長期的退隱生活之后,我覺得一天像一星期般漫長。但回來巴黎總是好的,我并不后悔。嘉舍大夫對我說,如果沮喪感或別的毛病變得難以忍受的話,他有辦法減低它們的強度。


  七月二十七日,給西奧的信中,梵高說:


  此刻我沉醉于山腳邊的平原與麥田,浩瀚如海,干凈而松軟的泥土呈嫩黃、嫩綠、嫩紫色,正在開花的馬鈴薯田一畦畦交織其間,一切均在柔和的藍、白、粉紅、紫色調的天空下。


  我正處于幾乎過分平靜的心態,處于繪寫此畫的心情中。


  我渴望向你訴說許多事物,可是一提起筆來,這般欲望卻斷然離我而去,我再次感到那是毫無用處的。


  我仍熱愛藝術與生命,至于替自己找個伴侶一事,我沒有太大的信心。我感覺自己已老大得難以重新起步或想望任何不同的東西。那種欲望已經遠去,但它帶來的精神折磨猶未消失,恐怕此刻我依然不知行將變成什么樣子。我關心的是如何全心投入我的繪畫;我正以某些我欽羨的畫家的創作態度前進。


  寫完這封信的傍晚,散步的時候,梵高在田野間槍傷自己的腰部(一說胸部),步行回拉霧旅館后便直接回到樓上房間,痛苦的呻吟引來旅館老板的注意,通知嘉舍大夫為他包扎,另一位寄宿在拉霧旅館的荷蘭畫家則通知了他的兄弟西奧。兩天后,梵高因失血過多逝于奧維。


  創作的挫折與渴望獲得更多的親情支持,旅居奧維的末期,梵高的情緒必然是恐懼不安的;六月中,西奧一家來奧維探視他,度過愉快的周日下午,回到巴黎后,西奧的小兒子卻突然生病了,畫家焦急萬分,他在信中告訴西奧:


  我極想前去看你,可是我一想到我可能比正處于焦急狀態的你更無能為力,遂然卻步了。我害怕平添困擾。


  同一封信中,他又說:


  對于未來,我能說什么呢?我感覺我們全都過度緊張了,何必一定要為我們的地位正名呢……


  我盡量努力,但不瞞你說,我幾乎不敢認為自己處于必要的正常狀態中。假使我再度病發,你一定得原諒我。我非常害怕發狂,我訝異我絲毫不知被置于什么情況下——不知是否可以像從前一樣每個月收到一百五十法郎。我為此苦惱不已……


  無法靠賣畫維生(梵高生前只賣出一張畫作),梵高經濟上完全仰賴兄弟資助。


  西奧繪畫買賣的生意并不順利,健康情形又不佳(幾個月后他因梅毒與精神疾病逝于荷蘭烏特勒支),有意自立門戶,并將工作重心遷回荷蘭。其實再多的愛都是不夠的,藝術家內心的黑洞一旦打開,只能走上萬劫不復的道路;自責又同時需要兄弟精神、經濟的支持,求生的欲念與陰暗的想法更加糾纏著梵高。他生前最后畫作《麥田群鴉》,一群烏鴉從奧維的麥田飛起,便充斥山雨欲來的焦慮。


  一九六六年,皮亞勒拍過一部名為《梵高》的黑白紀錄短片,以旁白、畫作和奧維的風景速寫畫家的生命最后階段。長片版的《梵高》重新詮釋同一主題,一百五十八分鐘的“他傳”看似與皮亞勒沒有直接關系,一再回想卻猛然發現,孤獨、暴烈的后期印象派畫家其實就是導演的“他我”(Alter Ego)。《梵高》的男主角原本屬意一九八〇、九〇年代紅極一時的法國明星丹尼爾·奧圖(Daniel Auteuil),后來卻由歌手雅克·迪特隆(Jacques Dutronc)擔綱。皮亞勒一如往常地挑剔他的演員與工作人員,嫌惡迪特隆的演出,然而事后卻證明,蒼白虛無的歌手完全進入了角色的肉體與靈魂。


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歌手雅克·迪特隆扮演的梵高


  透過《梵高》,皮亞勒想象并勾勒了十九世紀末的法國風情畫及邊緣藝術家(他們過世若干年后成就才獲得認可)的生活,其中西奧一家來奧維探視梵高、在鄉間漫步的一場戲,可媲美讓·雷諾阿一九三六年的經典《鄉間一日》( Une Partie à la Campagne),而梵高赴巴黎探望兄弟,兄弟倆前往蒙馬特聲色場所尋歡的場景,不但重塑畫家羅特列克(Henri de Toulouse-Lautrec)時代的紅磨坊,更拍出世紀末巴黎妓院(Maison Close)陰濕又充滿體液和廉價古龍水的氛圍;沉湎于劣質煙草、次等的苦艾酒和妓女走樣的身體,不畏酒精和梅毒帶來的肉體和精神上的腐蝕,藝術家追求的原來只是那么一點猥瑣不堪的溫暖,以及這點溫暖給予他的一絲人性/動物性的慰藉而已。


  原標題:導演暴烈的手勢或梵高的最后六十七天 圖片來源于澎湃新聞及網絡


  (編輯:李思)


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